Acercamiento al Fotolibro

El trabajo del fotógrafo se puede difundir de diferentes formas, cada una tiene diferente impacto en el espectador. No será lo mismo ver una fotografía en la pantalla de un dispositivo móvil a verla en el catálogo impreso de alguna exposición, y esta impresión no tendrá la misma calidad que una reproducción original hecha por el propio autor. Al hablar de una obra fotográfica se tiene en mente la pieza única, que en físico sólo puede contemplarse en museos y galerías; al pasar a libros y catálogos se desvirtúa como obra y pasa a ser un documento, muchas veces ilustrando un tema específico junto con otras obras, o como recopilación de obras del mismo autor. Sin embargo, en la fotografía, la obra inédita también se presenta en revistas especializadas y últimamente en fotolibros.

¿Qué es el fotolibro?

El fenómeno del fotolibro tiene un paralelismo con el libro de artista, a diferencia de este la imagen fotográfica es la protagonista del objeto impreso, pero también se apoya de otras herramientas como: texto, tipografía, materiales, encuadernación, impresión, sustratos, acabados, entre otros recursos que ayuden a construir el concepto, es una obra por sí misma. La creación de un fotolibro es una mancuerna entre fotógrafo, diseñador gráfico y editor, aunque la figura principal sea el fotógrafo, cada involucrado aporta su experiencia e ideas para lograr el mejor resultado.

Un fotolibro lejos de ser una compilación de imágenes ordenadas por relevancia histórica, cronológica (fechas en las que se han producido las fotografías) o simbólica, es una narrativa visual que trabaja con una investigación, inquietud o interés. Igual que en la literatura, el fotolibro presenta el tema de forma poética, informativa, como ensayo. Las fotografías son presentadas de modo que crean un discurso, pueden tener o no un orden cronológico, pero ninguna es más relevante que otra, trabajan como un todo. 

Acercamiento a la historia del fotolibro

Se puede hablar que el fotolibro nace a la par de la fotografía, en palabras de Martin Parr, la fotografía tiene su lugar natural en el fotolibro, la comercialización fue desplazándola a las paredes de galerías. En 1843, la botánica y fotógrafa Anna Atkins publica su ópera prima “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions”. De esta primera publicación, escrita a mano e ilustrada con fotografías hechas en cianotipia por Atkins se conocen 13 ejemplares. El libro documenta algunas especies de algas marinas, su descripción y características. En sus publicaciones siguientes continuó usando la cianotipia, su trabajo se acerca a la fotografía objetiva, que más tarde sería modelo para la fotografía científica. El año siguiente es publicado “The Pencil of Nature”, por William Henry Fox Talbot, inventor del calotipo; el libro contiene 24 fotografías, complementadas por textos que explicaban el proceso del técnico, este libro muestra las posibilidades del calotipo.

Aunque estos libros reunían las fotografías bajo por una necesidad específica, la narrativa visual no era prioridad, esto fue así hasta inicios del siglo XX, cuando la fotografía se perfecciona y consolida como un medio de expresión y documentación.

Si bien, existieron publicaciones en Europa, Estados Unidos y en menor medida Latinoamérica, Japón ha sido de los países más ligados al fotolibro. Durante el modernismo, la influencia de las vanguardias europeas hizo eco en los fotógrafos japoneses, principalmente a Yasuzo Nojima, Ihei Kimura e Iwata Nakayama quiénes publicaron entre 1932 y 1933 la revista KOGA (光画), inspirados por figuras como Man Ray, László Mohly-Nagi, El Lissitzky, Eugène Atget, John Heartfield, Edward Steichen, entre otros; publicaron 18 volúmenes con un tiraje no mayor a las 500 unidades, dando a conocer el trabajo de estos fotógrafos y artistas, además del propio adaptando las vanguardias en su entorno, la revista no era exclusivamente de fotografía, también incluía ensayos de figuras extranjeras como Franz Roh. KOGA fue una puerta para futuras generaciones de fotógrafos japoneses, no solamente al mostrar lo que se hacía fuera de la casi hermética y tradicionalista nación, sino también abrió la posibilidad de cuestionar lo establecido y proponer algo novedoso.

Más tarde, al finalizar la Segunda Guerra Mundial y la ocupación estadounidense, la devastación del territorio japonés y la duda de un futuro incierto llevó a la juventud a manifestar su sentir ante los cambios sociales, algunos de ellos por medio de la fotografía. Uno de estos grupos fue el colectivo VIVO, formado por Eiko Hosoe, Shomei Tomatsu, Akira Sato Ikko Narahara y Kikuji Kawada, este último sería importante para la concepción actual del fotolibro. Chizu (地図, Mapa) publicado en 1965, es una obra que muestra las secuelas de los ataques con bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, principalmente. El fotolibro registra fortalezas destruidas, manchas abstractas creadas por los incendios consecuencia del ataque atómico, retratos, cartas de soldados, restos de productos como Coca-Cola y Lucky Strike dejados por la ocupación. Para lograr un mayor impacto en la obra de Kawada, el diseñador gráfico Kohei Sugiura elaboró un producto editorial acorde a las necesidades: el fotolibro viene protegido por una caja, en las solapas hay textos a modo de introducción sobre cómo se perdió el rumbo de la sociedad japonesa, el libro con la obra fotográfica está compuesto por páginas dobles que se despliegan, las caras exteriores muestran una fotografía y el interior muestra otra, o una serie de fotografías. La decisión de usar desplegables tanto en interiores como en la caja viene de la nube de hongo, el exterior deja ver algo, pero en el interior se puede ver el catastrófico resultado. Chizu no sólo mostró la visión de Kawada después de la guerra, también aportó una nueva forma de entender el fotolibro como un todo orgánico, gracias a la intervención de Sugiura, el diseñador gráfico entró como un actor importante en la producción del fotolibro.

En 1968, los movimientos de juveniles nuevamente cuestionaron la nueva identidad japonesa, creada por la occidentalización y el rápido crecimiento económico que ponían en juego los valores tradicionales del país. En respuesta a esos tiempos inciertos y politizados, un grupo decidió fundar la revista PROVOKE (Provocative Materials for Thought). Su manifiesto, publicado en el primer número dice: 

“Hoy, cuando las palabras parecen haber perdido todo sustento y estar suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo captura fragmentos de realidad que no pueden ser expresados con el lenguaje como lo conocemos. El fotógrafo puede ofrecer imágenes como documentos paralelos al idioma y la ideología. Por eso, temerario cual pudiera sonar, el subtítulo de Provoke es «documentos provocativos para la reflexión».” 

La inspiración visual fue heredada del colectivo VIVO, pero los fotográfos de PROVOKE fueron más allá, su fotografía se caracterizó por películas contrastadas, el uso de are, bure y bokeh (grano, barrido y desenfoque) además del arduo trabajo en el cuarto oscuro resultaron en fotografías alejadas de una representación realista, más adecuadas para esa nueva realidad, difusa y hostil. PROVOKE tuvo la participación de diferentes fotógrafos y escritores, entre ellos Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, Koji Taki, Takahiko Okada y Daido Moriyama (su primera formación profesional fue como diseñador gráfico), este último con una carrera reconocida a nivel mundial y, que a la fecha continúa trabajando.

Revistas como KOGA y PROVOKE además Chizu, nacieron del contexto político y social de Japón, la herencia del material impreso y el culto al objeto físico detonaron el fotolibro japonés, muchas veces los fotógrafos japoneses hacen su debut por medio de fotolibros y revistas especializadas antes que en galerías. Otro de los casos que así lo demuestran es Nobuyoshi Araki (tal vez el fotógrafo con más publicaciones del mundo), quien en sus inicios reproducía sus trabajos por medio de copias xerox, al igual que Daido Moriyama antes de formar parte de PROVOKE.

Casi en paralelo con Japón, en occidente existieron acercamientos a la narrativa visual muy ejemplares. Walker Evans publica en 1938 “American Photographs”, libro que reúne fotografías hechas a principios de los 30. Evans retrató las condiciones precarias en las que vivían muchos de los estadounidenses en las comunidades rurales, la publicación se presentó en el marco de la exposición homónima de Evans en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El fotolibro proponía una línea temática y narrativa que más tarde inspiraría a otros fotógrafos y publicaciones.

En 1956, el fotógrafo suizo Robert Frank publica el fotolibro “Les américains” (1958) con ayuda del editor Robert Delpire, su obra es destrozada con la crítica estadounidense, más tarde Jack Kerouac se interesa por el trabajo de Frank, siendo revalorado por la comunidad artística de Estados Unidos, publicado bajo el nombre “The Americans” (1959). Entre 1955 y 1957 Robert Frank viajó por E.U. gracias a la beca Guggenheim, su visión como extranjero retrató un país lleno de injusticia, desigualdad, racismo… rompe con el paradigma del “american dream”, sueño que aparentemente vivía el país entero, pero que al ojo ajeno no es más que una ilusión, que se vuelve pesadilla para los más marginados, especialmente en los estados del sur. Como era de esperar, los editores estadounidenses se negaron a publicar tal visión de su país. “The Americans” es un parteaguas del fotolibro occidental. Otro fotolibro que muestra la cruda realidad es “Vietnam Inc.” de Philip Jones Griffiths. Entre 1966 y 1971 fue corresponsal en la Guerra de Vietnam, durante ese tiempo documentó en fotos los horrores de la guerra, además de entrevistas con los soldados en el campo de batalla y otros textos que sirvieron para cambiar la opinión pública estadounidense sobre la Guerra de Vietnam. Lo impactante de las fotografías de Griffiths más tarde lo llevaron a publicar otros libros sobre la guerra con las características del foto-ensayo.

A principios de la década de los 80, Martin Parr comienza su carrera como fotógrafo, revalora el fotolibro para presentar su obra, Parr considera esta forma la más adecuada para desarrollar su fotografía, le permite extender sus series tanto como lo considere necesario. Martin Parr es el principal promotor e historiador del fotolibro en occidente, junto a Gerry Badger publica en 2004 el primer volumen de “The Photobook: A history”, libro en el que explora y documenta la evolución del fotolibro a nivel mundial desde principios del siglo XX. Con un total de tres volúmenes, los trabajos de fotógrafos latinoamericanos apenas figuran, la mayoría de estos de nacionalidad mexicana.

El fotolibro en América Latina

La producción del fotolibro en Latinoamérica no ha tenido un papel tan relevante como en otras partes del mundo, no es que los fotógrafos fueran ajenos al tema, más bien se reservaba a experimentos con el concepto, es decir maquetas de lo que más tarde serían catálogos de obra o libros de fotografía; los ejemplos que se pueden nombrar como fotolibros tuvieron una circulación muy limitada o nula, además el desconocimiento de estas propuestas entre países y, hasta dentro del mismo país, permeó en el florecimiento del fotolibro en América Latina.  

En México los primeros intentos se registran durante las 3 primeras décadas del siglo XX. En 1921 los hermanos Casasola compilan en 3 volúmenes fotografías de la Revolución Mexicana, el “Álbum Histórico Gráfico” publicó cerca de 1500 fotografías del acervo Casasola. El primer fotolibro que contó con la participación de diseñador gráfico y editor es “Molino Verde” de Agustín Jiménez, publicado en 1932. Jiménez participaba en “Revista de revistas”, semanario misceláneo de la Ciudad de México, en él publicó algunas fotografías de la vida en el teatro Molino Verde, que presentaba espectáculos de variedades; pronto surgió la idea extender esa serie, por lo que “Molino Verde” es publicado por la Ediciones Montmartre. La dirección de arte y diseño estuvieron a cargo de Jorge González Camarena, los textos estuvieron a cargo de Febronio Ortega, los desnudos ocasionaron en censura del fotolibro, una reducida distribución, la destrucción de gran parte del tiraje y la quiebra de Ediciones Montmartre, actualmente existen sólo 3 ejemplares. En 1968 la revista “Artes de México” publicó su número doble 58-59 “La Ciudad de México III”, la edición contiene textos de Martín Luis Guzmán, Salvador Novo, Agustín Yañez, entre otros, la fotografía corrió a cargo de Nacho López, con su particular visión capturó al ciudadano de a pie. Dicho número a la fecha ha sido valorado por su contenido literario y fotográfico, los pocos ejemplares que se pueden encontrar hoy en día llegan a cotizarse entre los 7,000 y 9,000 pesos. Aunque se trate de una revista, la temática, narrativa visual y cohesión del texto e imagen hacen que se considere un fotolibro.

Hasta hace poco más de una década, gracias al entusiasmo de Martin Parr y Horacio Fernández, se dieron los primeros brotes de interés por el fotolibro. En Latinoamérica y España Ramón Reverté lidera Editorial RM, especializada en libros de arte y fotografía, bajo su sello ha publicado a grandes figuras de la fotografía como Lourdes Grobet, Graciela Iturbide, Manuel Álvarez Bravo y, fotógrafos contemporáneos como Juan Brenner o Pablo López Luz, por mencionar a algunos. Otro ejemplo de la producción de fotolibros en México es el taller INFRAMUNDO de HYDRA, creado por Ana Casas Broda y Ramón Pez. Este proyecto se acerca más a los ejemplares producidos en Japón, experimentando con diferentes materiales y acabados que construyan la narrativa del fotolibro.

Las imprecisiones del fotolibro (comercial)

En el bagaje popular, el fotolibro no tiene el mismo papel y significado que en el mundo de la fotografía. Los estudios comerciales de fotografía ofrecen en su catálogo de productos el photobook (así, con el término en inglés). Es cierto que ofrecen un impreso de varias páginas exclusivamente formado por imágenes, algunos textos de dedicatorias según el motivo del libro y que el cliente suele elegir un orden en las imágenes, pero estas características responden más a un álbum familiar, los momentos inmortalizados en estos libros pueden tener un significado especial para quién los pide, pero son fútiles para el público en general. 

En Japón existe otra forma del fotolibro, más popular, se trata de publicaciones con sesiones fotográficas de idols (cantantes, actrices y actores de gran popularidad). Cada publicación se lanza por temporadas, aunque el contenido es exclusivamente fotográfico y suele existir un eje temático, se limitan al enaltecimiento de las celebridades, pues su propósito es meramente comercial. En su mayoría los fotolibros de idols están dirigidos al público masculino, dado que la mayoría de estas celebridades son mujeres y recurrentemente se hace uso de atuendos y poses sugerentes, sin llegar a lo erótico.

Se creía que el libro no podía ser la obra y lo que valía era el contenido en sus páginas, esto en el caso de libros de fotografía y catálogos de obra. Con esta descripción general de lo que es el fotolibro y su muy breve historia, espero haber despertado un interés. Es importante conocer los trabajos publicados tanto en México como en el mundo, e inspirarse para crear y formar una nueva generación de fotógrafos documentados y dispuestos a explorar las posibilidades del fotolibro. Gracias a internet, es más fácil adquirir y conocer el trabajo de otros fotógrafos que están aprovechando el fotolibro para dar a conocer su trabajo. También existen otras formas de publicar obra, como el fotozine; son autopublicaciones que reúnen el trabajo de uno o varios fotógrafos, con tiradas de cortas a grandes y materiales más económicos, las fotografías generalmente responden a un tema específico, pero no siempre tienen coherencia y mismo discurso entre sí, como es el caso del fotolibro.